Urodzeni w zależnościach nie-pokoju

 Thomas Bernhard, zaciekły wróg ludzkiej hipokryzji. Bezczelny autor demaskujący zakłamanie ukazuje w sposób brutalny bierność społeczeństwa austriackiego. W Rodzeństwie te same zależności odnaleźć można na poziomie relacji. Te odważne stwierdzenia odbijać się będą od ścian mojej recenzji.

c86249f5e3b6a78ab2936379959f965e

„Pokój”. Krystian Lupa, reżyserujący dzieło Thomasa Bernharda Rodzeństwo Ritter, Dene, Voss, umieszcza mnie w roli obserwatora intymnego obszaru. Wrażenie hermetyzmu przestrzennego odbieram jako fundament rosnących niepokojów utworu. Spektakl zamyka się w sali Teatru Starego im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, rozprzestrzeniając treść dzieła XX-wiecznego austriackiego pisarza. Patrzę na trzy ściany mieszczańskiego saloniku stanowiącego scenę. Widownia poprzedza czwartą, od której odbijają się napięcia między tytułowym rodzeństwem. Jako odbiorca mam wrażenie, że uczestniczę w prywatnym życiu trójki bohaterów, którymi szarpią namiętności z czasem urastające do absurdu. Patrzę na chęć objawienia przed widzem sztuczności ich zachowań i słucham krzyku, który nie ucicha. Pochodzi on jednak z głębi autorskiego zamierzenia. Sięgam do Autobiografii i czytam sam fragment dynamicznego monologu Bernharda, którego konsekwencję zauważam w wydźwięku spektaklu. Autor skupia się na wpływie państwa na jednostkę społeczną: „Wychodząc naprzeciw oszczerstwom, kłamstwom, obłudzie, musi powiedzieć sobie w chwili zapisywania tego przypomnienia, że to miasto, którym przesiąknięta jest cała jego istota i które określiło jego duchowość, było dla niego zawsze, przede wszystkim zaś w dzieciństwie i młodości, w okresie przeżywanej w nim i praktykowanej przez dwadzieścia lat rozpaczy, czyli dojrzewania, miastem raniącym umysł i duszę, tak, zawsze maltretującym umysł i duszę, nieustannie bezpośrednio lub pośrednio karzącym go, wymierzającym mu kary za niepopełnione występki i przestępstwa, zabijającym w nim wrażliwość i uczuciowość, wszystko jedno jakiej natury, i niewspierającym jego naturalnych uzdolnień”[1].

Pomysł Krystiana Lupy to zestawienie obok siebie niepokojów rodzeństwa umieszczonego w zastanej przestrzeni pokoju (a zarazem jadalni). Drobny paradoks. Źródłem duszności, na którą narażony jest widz, jest wrażenie uczestniczenia w jałowym życiu Ritter (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) i Dene (Agnieszka Mandat). Wszystko, co możemy dostrzec, unosi się nad stołem umieszczonym na środku pokoju, uderza o olbrzymi kredens i dostojność sof. Wszystkie zdarzenia obserwują obrazy przodków, pokrywając ściany historią. Nerwowe przygotowania do posiłku, starania o szczegół i pozór wartości tej czynności to krzątanina Dene. Całość spektaklu zdaje się zanurzać w kurzu przeszłości naznaczonej echem niespełnionych pragnień. Pokój to prawdziwe muzeum, w którym sztywność i sztuczność, a także narastająca powaga nie pozwalają na odetchnięcie. Jako widz mam wrażenie, że atmosfera przestrzeni zawiesza w powietrzu wszystkie chęci zmian. Siostry prezentują odmienne postawy życiowe i charaktery, uzupełniając w pełni zastaną atmosferę pokoju równowagą i harmonią przeciwności. Ritter to znudzona i niespełniona aktorka, niepotrafiąca wyrwać się z domu rodzinnego, uwiązana zależnościami rodzeństwa i sytuacją brata. Odpala papierosa od papierosa, chodzi leniwie po pokoju, przysiadając co chwilę na sofach, dotyka czołem dużego zegara z wahadłem, popija wino. Pozornie nic nieznaczące czynności urastają jednak do metafor bezczynności i bierności, rezygnacji z siebie i własnych marzeń. Zajadłość Ritter co chwilę gasi Dene, udawana i bezrefleksyjna gospodyni, której czułość i dbałość o dom rodzinny jest ucieczką przed własnym zdaniem. Voss (Piotr Skiba) to filozof przebywający i tworzący swe dzieło o logice w zakładzie dla obłąkanych. W tej postaci dopatrywać można się odwołania do austriackiego myśliciela, Ludwiga Wittgensteina. Brat to punkt zapalny. Wszystkie linie napięciowe zdają się zbiegać do jego egocentrycznej postaci organizującej zachowania sióstr, gdy powraca do domu. Voss popada w chorobę psychiczną, która doskonale uzupełnia się z nudą życia. Jest ona elementem nie do zniesienia. Mocno wyeksponowana na scenie wydaje mi się źródłem nagłych wybuchów, wyrzucania z siebie żalów drgających we wnętrzu od lat. Rodzinne dialogi zostają jednak odegrane z dozą nieprzekonania, ze sporym dystansem. Siostry dogadują się w szarpaninie swoich przekonań, nie są „dla siebie”, lecz „wobec siebie”, ciągle oscylują w pozorze starań o wzajemne zainteresowanie, tak naprawdę tworząc monologi z powodu swego egoizmu. Podstawowym problemem rodzeństwa wydaje mi się nieumiejętność rozmawiania „ze sobą”, z założeniem szanowania i troski o drugą osobę. Pokój, w którym odbywa się ich wspólny posiłek, udawana maskarada życzliwości, tętni niewypowiedzianą złością. Gdzieś na marginesie pozornego spokoju odbywa się zajadła walka, przedrzeźnianie się nawzajem, ironiczne podsumowanie, a może nienawiść, dławienie się. To wszystko, co spisałam właśnie w wyliczeniach, wybucha podczas jedzenia deseru, który stanowią pączki. Dene, chcąc dogodzić bratu, w związku z jego zdenerwowaniem na lekarza i dotychczasowym ograniczającym tryb życia, podaje mu pączki. Tego rodzaju złagodzenie jeszcze bardziej uwypukla słodkość, od której robi się niedobrze. Voss popada w obłęd, na który w istocie siostry nie reagują, a raczej pragną przeczekać, przymknąć oko. W spektaklu od ścian odbija się więc jeszcze dławiący strach, że nagle trzeba byłoby stanąć naprzeciw prawdy „kim i dlaczego dla siebie jesteśmy”. I sedno: co znaczy tutaj rodzeństwo?

„Mój niepokój”. Spektakl, który omawiam i nakreślam w kształcie przywołanych obrazów, wydaje mi się trwać na fundamentach śmiertelnej powagi. Temat, który podejmuje Bernhard, to problem czasu, w jakim nakładają się warstwy niewyjaśnionych żalów i pretensji. Związane jest to także z postawą autora w czasach skrywania nazistowskich bolączek i krzywd, o których świadczy milczenie mieszczańskich sfer. Raz jeszcze ważne jest zadanie pytania, czym jest „rodzina”, co zdaje mi się opozycją do stwierdzenia „rodziny się nie wybiera” z bezradnym westchnieniem. Olbrzymią rolę, decydującą o ostatecznym zastaniu trójki bohaterów, którzy od lat obchodzą ściany pokoju, od lat jedzą ten sam odgrzewany posiłek, komentując go tak samo, układając ręce na tym samym obrusie, odgrywa tu melancholijna atmosfera „utraconego”. Odbywa się to na poziomie zagubienia jednostki , która zgadza się nie brać odpowiedzialności za własne słowa i odczucia. To wszystko, co zauważam, spotkało się w Teatrze Starym z niezrozumieniem. Patrząc na pokój sceniczny, odnajdywałam w sobie coraz to większe pokłady niepokoju, przez co wytworzył się we mnie konflikt wewnętrzny. Publiczność doskonale bawiła się w momencie scen wyolbrzymiających tragiczność położenia bohaterów. Salwa śmiechów przetaczająca się przez salę skłoniła mnie do refleksji, że podczas spektaklu buduje się jeszcze jeden poziom semantyczny: niepokojące od-wartościowanie obrazów. Skojarzyło mi się to z odbiorcą, który nie posiada hierarchii, nie odczuwa różnic, a mechanizmem i radzeniem sobie z sytuacją jest humor, błędnie nazywanym w tym wypadku czarnym. Podstawową różnicą jest to, że publika w Teatrze Starym nie zrozumiała spektaklu Lupy, a nie mogąc sobie poradzić z obrazem oddalonym od kategorii przyswajalności, obracała go w żart. Na olbrzymią skalę wykonywane są przecież pseudoironiczne podsumowania w przestrzeni przekazu masowego, które uczymy się czytać jako śmieszne (duży wpływ na hasłowe myślenie o zjawiskach kultury ma dzisiaj środowisko memów internetowych). Jestem jednak przekonana, że duża ich część zbudowana jest na frustracji i ucieczce od własnej propozycji interpretacji. Rodzeństwo Bernharda zostało potraktowane jak farsa, w dodatku odrealniona i nieaktualna. Zachowanie publiki wzmagało niepokój, do tego stopnia, że odbiło się to w aktorstwie. Spektakl był przeprowadzony z dodatkowym napięciem, z wyraźnym działaniem odbiorczym na przebieg akcji. Aktorzy nie potrafili się porozumieć, znaleźć wypadkowej swoich poczynań, ich gra była co chwila rozbijana przez żywe zaśmiewania. W rezultacie spektakl odbywa się tutaj w bezpośrednim zetknięciu dwóch przeciwności: komizmu i tragizmu, co ewoluuje w gatunek tragifarsy. Groteska przedstawionych sytuacji nie jest jednak powodem do zabawy i beztroski odbiorczej reakcji. Decydującym zdarzeniem podczas spektaklu jest dla mnie więc obserwacja i kondycja wrażliwości na powagę odkrywania smutnej prawdy. Mój niepokój wzrastał, gdy przypadkiem, podczas przerwy, słyszeć dało się ciąg wulgarnych słów wyrażających bezradność widza. Brak wejścia na poziom skomunikowanych ze sobą sfer scena–publika to punkt, w którym przeraża doniosłość celu autorskiego otoczonego nieporozumieniem zewnętrznym. Podstawowy sens i rdzeń spektaklu: bierność i bezrefleksyjność promieniują więc i pokrywają się z aktualnością. To doświadczenie skłoniło mnie do myślenia, że teatr Lupy i twórczość Bernharda wymagają komentarza, zarówno ze strony osoby przejętej treścią rozpraw autora, jak i ze strony aktorów tworzących ich odpowiednik w obrazie. Całość moich rozważań pokrywa się z fragmentem wypowiedzi Krzysztofa Vargi, co pozostawiam do namysłu : „[...] Jeśli nie będziemy czytać Bernharda, wiek XX kiedyś do nas wróci, jeszcze bardziej spotworniały, niż go zapamiętaliśmy. Proza Bernharda, trudna, zapętlona w swoich obsesjach, drażniąca, jest jednak wielką odtrutką na bezmyślną wegetację w toksycznych oparach samozadowolenia kultury masowej” [2].

[1] Thomas Bernhard – „Autobiografie”, przełożyła Sława Lisiecka , wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2011

[2] Thomas Bernhard – „Autobiografie”, przełożyła Sława Lisiecka , wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2011

07.03.2016 r.

więcej w dziale Scena: